Poétique des bruits dans la poésie sonore de Bernard Heidsieck – Colloque « Bruits » – 4-5 décembre 2014, ENS Louis Lumière

Le colloque « Bruits », organisé par l’Institut ACTE (Sorbonne Paris 1 & CNRS) et par l’ENS Louis-Lumière s’est tenu les 4 et 5 décembre 2014 à l’ENS Louis Lumière.

Voir le programme complet du colloque

Une captation sonore est à l’écoute sur le site de la revue L’Autre Musique, ici.

J’y ai présenté une communication intitulée « Pour un poème éponge… pour un poème serpillère : poétique des bruits dans la poésie sonore de Bernard Heidsieck ».

 

En voici le résumé :

Inventeur de la « poésie sonore » au début des années 1950, Bernard Heidsieck use du magnétophone depuis 1959. D’abord utilisé comme simple moyen d’enregistrement et de diffusion de sa propre voix, il devient, à partir de 1961, grâce au microphone, moyen de prélever et d’exploiter, à l’aide du montage à même la bande, un matériau sonore non verbal. Les poèmes d’Heidsieck s’ouvrent alors à de multiples « bruits », à l’instar de la musique concrète telle qu’elle se développe dans les mêmes années 1950, qui, selon Pierre Schaeffer,  « prétendait composer des œuvres avec des sons de toute provenance – notamment ceux qu’on appelle bruits »[1]. Cependant, là où le musicien concret cherche à en «abstraire les valeurs musicales »[2] contenues en puissance, la durée et l’absence de traitement des plages sonores autorisent toujours, chez Heidsieck, la reconnaissance de la nature et de la source originelle du bruit : bruits de la circulation (« La Cage »), cris d’enfants (« La convention collective »), sonnerie de réveil (« La Semaine »), de téléphone (« Ruth Franken a téléphoné »[3]), arrivée d’une rame de métro (La Poinçonneuse). Le prélèvement direct des bruits permis par l’utilisation du microphone fait du poème, selon l’expression de Heidsieck, une « biopsie », ready-made ou collage sonore : « L’œil-crayon-caméra-stylo-machine à écrire-bande magnétique-vie du poème peut… doit s’ouvrir sur… développer, se couler dans la foule, être LA FOULE, la rejoindre, anonyme, et y traîner sa serpillère, capter, éponger son psychisme collectif… »[4]

Le « bruit », n’y a cependant pas le statut de simple « bruitage » à valeur illustrative mais devient composante à part entière du poème, au même titre que les énoncés verbaux qui le constituent. Outre la rupture paradigmatique instaurée par cette irruption dans le poème, c’est sur l’écriture des bruits dans la poésie de Heidsieck que cette communication propose de se pencher. Analysant quelques-uns de ces usages, Jean-Pierre Bobillot explique que  le bruit, matière « non signifiante mais suggestive », acquiert un statut de « signifiant poétique »[5], que le travail de cadrage et de montage permet d’agencer « selon une syntaxe, une sémantique, une stylistique ». Partant de ce présupposé, nous nous proposons d’analyser ces agencements sonores et leur signifiance dans quelques-uns des poèmes-biopsies de Bernard Heidsieck, notamment les poèmes contenus dans Parition V (1973), et Le Carrefour de la Chaussée d’Antin (1976), « topologie sonore » d’un « point chaud » de Paris.

L’usage du bruit prend enfin, dans la poétique heidsieckienne, une dimension critique, voire politique : le poète pense en effet la diffusion/action du poème en public comme un processus de « re-communication », comme le moyen de rétablir une forme de communication, que le langage dit « communicationnel », lui aussi traité comme matériau sonore, échoue à créer. Là où, dans les théories de la communication, le « bruit » désigne ce qui parasite la communication, une inversion se produit dans les poèmes sonores de Heidsieck, où c’est le langage communicationnel lui-même qui est traité comme « bruit » comme on peut l’entendre dans Canal Street (1973) : «(et ce bruit, tout ce bruit, ces voix, ce vacarme, la rue, ce grouillement, le reste, et le reste, tout le reste ; qui maintenant, ici, tapent, entrent partout, claquent, hurle, bon, deux mégots dans les oreilles, en rire, non, mais poursuivre…) »[6]

Envisageant ces différents aspects, c’est donc d’une poétique du bruit que nous entendons cerner les contours.


[1] Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux, Paris, Seuil, 1966, coll. « Pierres vives », p.17

[2] Ibid. p.23

[3] Tous ces poèmes sont réunis dans Partition V, paru en 1973 au Soleil Noir. Réédition au Bleu du Ciel en 2001.

[4] Bernard Heidsieck, « Notes convergentes : poésie sonore et magnétophone » (1967-1968), in Notes Convergentes, Romainville, Al Dante, 2001

[5] Jean-Pierre Bobillot, Bernard Heidsieck : poésie action, Paris, Jean-Michel Place, 1996, p.91

[6] Bernard Heidsieck, « Notes convergentes », Op. cit., p.56

 

 


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