Parution : “frapper les mêmes touches de l’être” – Bernard Heidsieck et Jean Degottex

Le volume La Critique d’art des poètes, dirigé par Corinne Bayle, Serge Linarès et Philippe Kaenel, est paru aux éditions Kimé en avril 2022. 

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C. Bayle, S. Linarès, P. Kaenel (dir.), La Critique d’art des poètes

J’y propose un article intitulé “Frapper les mêmes touches de l’être”, consacré à Bernard Heidsieck et Jean Degottex, dont voici l’introduction : 

En utilisant le magnétophone, ou tous les moyens électroacoustiques, la poésie sonore paraît, d’évidence, pénétrer dans le territoire de la musique qui a recours aux mêmes pratiques[i] 

L’évidence veut en effet que la poésie sonore, dont Bernard Heidsieck est considéré, avec Henri Chopin et François Dufrêne, comme l’initiateur à la fin des années 1950, entretienne davantage de relations avec le domaine musical qu’avec le domaine des arts plastiques, ayant en partage avec le premier des moyens techniques communs. De fait, l’influence de la musique, en particulier concrète et électro-acoustique, a été pour Heidsieck déterminante, qui assiste, à partir de 1955, aux concerts du Domaine Musical de Pierre Boulez, pour y découvrir des expérimentations dont il fera un modèle à suivre[ii]. Pourtant, sa relation aux arts plastiques est primordiale : lui-même plasticien (il réalise des planches d’écriture/collage[iii]), il côtoie de nombreux artistes, à commencer par son épouse, Françoise Janicot, et entretient des amitiés longues avec des artistes comme Paul-Armand Gette, Jean Degottex, Jacques Villéglé, ou encore Jean Dupuy. Ce sont ces noms, bien davantage que ceux d’autres poètes, qui reviennent le plus souvent sous sa plume ou dans ses entretiens, le poète se tenant en marge des circuits éditoriaux de la poésie. Sa poésie sonore se conçoit en rupture avec un champ décrit comme somnolant, moment où

le poème se gargarisait encore de Résistance, ou s’essoufflait à se “surréaliser” encore, ou sombrait dans une inflation d’images, ou comme une taupe cherchait à se terrer dans les ultimes replis du papier, rêvant dans sa coquetterie de la laisser blanc[iv] ! 

            Au début des années 1960, la relation entre Heidsieck et les artistes plasticiens est donc moins celle d’un poète établi, confrontant son art à un autre dans des collaborations ponctuelles ou suivies, que celle d’un poète cherchant à créer non seulement une forme mais une scène neuve pour la poésie. Le poète pense en effet sa critique d’alors en lien avec le médium livre, et relie la naissance de la poésie sonore au milieu des années 1950 non pas à des avant-gardes comme le Lettrisme, encore moins à Dada dont sa connaissance était encore toute relative, mais à des évolutions techniques, en particulier la démocratisation du magnétophone. C’est autant par ce biais technique qu’au contact des autres arts que se forge cette poésie nouvelle : si relation de « compagnonnage » il y a, la place de Heidsieck y serait celle de l’apprenti.

            Dans une réflexion sur l’usage du nom « écrits sur l’art » comme nom de genre, Dominique Vaugeois met en garde contre le caractère limité que représente une approche du texte sur l’art « comme lieu subalterne et transitif d’une genèse[v]». L’examen de la place de ces écrits dans le trajet poétique de Bernard Heidsieck conduit cependant à constater qu’ils figurent tous dans un empan chronologique réduit. Après avoir publié son premier, et dernier recueil de poésie écrite, Sitôt Dit, chez Seghers en 1955, Heidsieck produit une première série de « poèmes partitions ». Or c’est durant cette première phase que Heidsieck produit plusieurs poèmes sur des peintres[vi] : outre les poèmes « D2 » et « D3Z » en 1958 et 1961, consacrés à Jean Degottex, il compose le « Poème-partition D » sur les peintures de Jean Dupuy (autre peintre alors lié à la peinture gestuelle), en 1958, le « Poème-partition T » sur les peintures de Tapiès en 1959, le « Poème-partition J » sur les peintures de Françoise Janicot en 1961, et « Coléoptères & Co » en 1965, pour Paul-Armand Gette. Par la suite aucun poème ne sera explicitement consacré à l’œuvre d’un peintre. L’écriture au contact de l’art se produit dans une période d’expérimentations où les arts ont une place constitutive en tant que catalyseurs. C’est également durant cette période que la poésie sonore d’Heidsieck trouve sa formule médiologique. Après une première phase de production de « poèmes partitions » entre 1955 et 1958, destinés à la lecture à voix haute, l’acquisition d’un magnétophone en 1959 entraîne une première inflexion, Heidsieck se mettant à enregistrer les poèmes en question. Puis, à partir de 1961, et du poème-partition « D3Z », il commence à utiliser le magnétophone non plus comme simple moyen d’enregistrement de sa voix, mais aussi comme moyen de captation de sons extérieurs, et bientôt, comme moyen d’écriture à part entière par intervention directe sur la bande. Cette date marque aussi la première diffusion publique d’un poème-partition. À partir de ce moment, le poème peut connaître deux modes d’implémentation : sur disque seul ou, à partir de 1962, en performance, le poème fixé sur bande étant alors diffusé simultanément à la lecture sur scène par le poète. Ces précisions sont loin d’être des détails, dans la mesure où cette poésie inclut le medium dans son mode de signification, comme partie intégrante de l’œuvre. Elle requiert une approche intermédiale, si l’on comprend que l’intermédialité étudie

comment textes, images et discours ne sont pas seulement des ordres de langage ou de symbole, mais aussi des supports, des modes de transmission, des apprentissages de codes[…]. Les effets de sens sont aussi des dispositifs sensibles[vii].

Cette poésie peut aussi, en elle-même, être qualifiée d’intermédiatique, au sens cette fois où Dick Higgins a défini l’œuvre intermedia, comme phénomène de co-présence au sein d’une même œuvre de plusieurs médias qui suppose entre eux une « fusion conceptuelle[viii]». Il s’agira alors d’interroger la manière dont l’interarticité à l’œuvre dans ces poèmes contribue à la construction d’une poétique intermédiale, par l’appropriation et la transposition non pas de motifs mais de procédures et de gestes. Pour ce faire nous nous pencherons sur deux pièces en particulier, « D2 » et « D3Z », composées respectivement en 1958 et 1961 par Bernard Heidsieck sur les peintures de Jean Degottex.

 

[i]Bernard Heidsieck, « Poésie sonore et musique », Notes convergentes, Romainville, Al Dante, 2001, p. 169.

[ii] Sur les relations entre poésie sonore et musique électro-acoustique, voir Anne-Christine Royère et Gaëlle Théval, « “Des chemins parallèlesn’excluent pas flirts, tendresses, violences et passions” : Poésie sonore et musique électroacoustique », Revue des sciences humaines n°329, janvier-mars 2018 « Orphée dissipé : poésie et musique » (dir. David Christoffel), Presses universitaires du Septentrion, 2018, p. 117-139.

[iii] Voir François Collet, Bernard Heidsieck plastique, Lyon, Fage, 2009, et Frédéric Acquaviva, Bernard Heidsieck, ici Radio Verona et autres planches d’écritures / collages dans la collection F. Conz, Archivio F. Conz, 2010.

[iv] Bernard Heidsieck, « Nous étions bien peu en… » (1980), dans Notes convergentes, op. cit., p. 193.

[v] Dominique Vaugeois , « Noms de genre : le nom. De l’usage des “écrits sur l’art” », dans Dominique Vaugeois (dir.), Figures de l’art n°9, L’écrit sur l’art : un genre littéraire, Pau, Publications de l’Université de Pau, 2005, p. 25.

[vi] Réunis dans Poèmes-partitions précédé de Sitôt dit, Limoges, Al Dante, 2009.

[vii] Eric Méchoulan, « Intermédialités : Le temps des illusions perdues », Intermédialités n°1, 2003, p. 10.

[viii] Dick Higgins, « Horizons – Poétique et techniques intermédiaires » (1965) dans Jacinto Lageira (dir.), Du Mot à l’image et du son au mot, Paris, Le Mot et le reste, 2006, p. 252-273.



Citer ce billet
Gaëlle Théval (2022, 22 avril). Parution : “frapper les mêmes touches de l’être” – Bernard Heidsieck et Jean Degottex. Poésies expérimentales, XX-XXI. Consulté le 24 mai 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/sxib

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